原標(biāo)題：影像原作收藏：能否迎來遲到的春天？

文/羊城晚報(bào)記者 施沛霖

圖/受訪者提供

踏入11月，一連串與影像相關(guān)的展覽活動，悄悄攪動著看似平靜的國內(nèi)影像收藏市場。

第七屆影像上海藝術(shù)博覽會近日亮相上海，國內(nèi)外 50 余家參展畫廊、機(jī)構(gòu)與出版商會集一堂，致力于進(jìn)一步挖掘、支持和提升來自中國影像藝術(shù)界的本土力量，展示其創(chuàng)造力的廣度和多樣性，多場主題展覽和活動拓展了公眾對影像藝術(shù)的了解和收藏?zé)崆椤?/FONT>

而在北京，由中央美院美術(shù)館主辦的“重要的不是攝影：中央美術(shù)學(xué)院攝影紀(jì)程”展覽剛剛落下帷幕，準(zhǔn)備巡回到廈門“2021集美·阿爾勒國際攝影季”展出。據(jù)主辦方介紹，“重要的不是攝影”，并不是對攝影的否定，恰恰相反，它是以攝影越來越重要和普及為前提，不斷引發(fā)后來者去接力，并立足當(dāng)下，對何謂“重要”展開討論與思考。

時(shí)間回到2006年。這一年，中國影像藝術(shù)品拍賣市場的帷幕隨著華辰影像藝術(shù)專場開拍而徐徐拉開。十多年來，中國的影像藝術(shù)品已成為完整并獨(dú)立的收藏門類，并形成老照片、紀(jì)實(shí)攝影和當(dāng)代影像藝術(shù)三大板塊，受到越來越多的藏家、投資人的關(guān)注。然而，相比其它收藏門類，影像收藏在國內(nèi)發(fā)展相對緩慢。這不禁令人發(fā)出疑問：在社交媒體時(shí)代，影像藝術(shù)的發(fā)展之路將通往何方？影像收藏能否迎來遲來的春天？

“重要的不是攝影：中央美術(shù)學(xué)院攝影紀(jì)程”展覽的策展人、中央美院美術(shù)館研究員蔡萌認(rèn)為，大眾對當(dāng)代影像藝術(shù)的認(rèn)知水平，仍需要不斷提升。在他看來，近兩年影像藝術(shù)收藏漸見起色，隨著中國當(dāng)代攝影界的中青年攝影師越來越活躍，以及年輕一代藏家的涌現(xiàn)和社會誠信機(jī)制的逐漸完善，中國影像藝術(shù)收藏開始本土化，并成為一個(gè)新的收藏方向。

受訪嘉賓：蔡萌 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館研究員、影像藝術(shù)中心主任

理查德·莫斯《來襲》

《原作100》展覽海報(bào)

愛德華·韋斯頓《青椒》 靳宏偉藏品

“重要的不是攝影：中央美術(shù)學(xué)院攝影紀(jì)程”展覽現(xiàn)場

未來或會生長出全新樣貌的“攝影”

羊城晚報(bào)記者：攝影作為一個(gè)藝術(shù)門類，在社交媒體時(shí)代首當(dāng)其沖地遭遇了危機(jī)與挑戰(zhàn)，是否會對影像藝術(shù)的發(fā)展和影像收藏帶來新的時(shí)代烙印或更多不確定性？

蔡萌：從1839年法國人宣布發(fā)明攝影以來，無論是它在廣泛意義上與人們?nèi)粘Ｉ畹南⑾⑾嚓P(guān)，還是在精英范疇與藝術(shù)的緊密關(guān)系，經(jīng)過整整180年的發(fā)展，攝影為人類帶來了一場巨大的技術(shù)與視覺革命。如果說，今天作為視覺藝術(shù)創(chuàng)作的精英攝影似乎正在失去創(chuàng)新的動力而即將“壽終正寢”的話；那么，在如此龐大且錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，我們處在怎樣的語境中重新思考攝影，就變得尤為重要了。

為此我曾以“攝影終結(jié)了？——社交媒體時(shí)代的攝影危機(jī)與挑戰(zhàn)”為題，專門撰文論述這一問題。在我看來，攝影在將來可能不再是攝影原來的樣子，不再以紙質(zhì)的或平面的形式呈現(xiàn)，而是一個(gè)抽象出來的攝影思維與觀念，并生長出全新樣貌的“攝影”。

攝影目前處于一種混沌狀態(tài)，未來的出路，我認(rèn)為需把攝影作為一種思維方式“轉(zhuǎn)換”出來才有可能獲得大的突破。用攝影的思維“轉(zhuǎn)換”出的作品不一定是照片、影像，或許是個(gè)裝置、新媒體，我們可用各種材料、各種媒介、各種形態(tài)去表達(dá)。例如：當(dāng)代藝術(shù)家徐冰，就在其幾乎所有作品中注入了版畫的思維方式；像王寧德、陳哲、蘇杰浩、陳蕭伊等中國當(dāng)代攝影師，都在嘗試作出探索，突破以照片為載體的固有影像模式。在“第三屆北京國際攝影雙年展”上，攝影師理查德·莫斯（Richard Mosse）在中央美院美術(shù)館展出的多頻道影像裝置作品，就曾給了我不少啟發(fā)，引人思考未來的攝影世界將是怎樣的。

國內(nèi)影像收藏市場有待成熟

羊城晚報(bào)記者：目前國內(nèi)影像收藏的現(xiàn)狀如何？影像作品的大眾認(rèn)知度、市場活躍度近年是否有所提高？中國影像收藏的觀念從萌發(fā)開始，經(jīng)過了十多年的發(fā)展，社會大眾對影像收藏的觀念產(chǎn)生了什么變化？

蔡萌：影像收藏在國內(nèi)起步較晚。2006年，華辰影像藝術(shù)專場拍賣啟動了國內(nèi)的影像收藏市場，但發(fā)展一直比較緩慢。多年來國內(nèi)的影像收藏實(shí)際是偏重老照片的收藏，如滿清、民國時(shí)期的老照片。這些老照片大部分為國外攝影師所拍，多帶有獵奇眼光、殖民視角，是對當(dāng)時(shí)社會的一種圖像采集，這些照片帶到西方去，滿足了彼時(shí)西方人對東方古老神奇國度的某種想象?；蛘邠Q個(gè)角度看，他們更像是發(fā)生在中國的西方攝影史的一段小插曲。我們不能否認(rèn)，老照片中也有一部分藝術(shù)成就較高的作品，但總的來說，老照片收藏在影像收藏中算是入門，國內(nèi)的影像收藏市場離健全成熟尚有較大的差距。

近兩年，當(dāng)代影像作品的市場有了起色，諸如一些畫廊博覽會和攝影節(jié)的努力等，對國內(nèi)影像市場起到了推動作用，不少活躍在中國當(dāng)代攝影界的中青年攝影師的作品交易量也得到了提升。

隨著一些當(dāng)代西方攝影師的攝影作品在國際拍賣市場上成交價(jià)屢創(chuàng)新高，動輒上百萬乃至幾百萬美元，近年國內(nèi)一些高端私人藏家也開始在海外收藏?cái)z影原作，但大眾對這類作品的認(rèn)知度并不高。2019年尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心推出攝影作品大展“文明：當(dāng)代生活啟示錄”，集中呈現(xiàn)來自世界各地120多位攝影藝術(shù)家創(chuàng)作的250余幅攝影原作，展覽規(guī)格相當(dāng)高；今年5月，北京紅磚美術(shù)館舉辦的“圖像超市”展覽，也深入探討了圖像的意義，但這些展覽的影響力仍局限在攝影界、學(xué)術(shù)界，離“火出圈”還有一段距離，大眾對當(dāng)代影像藝術(shù)的理解能力和認(rèn)知水平，還需要不斷積累與提升。

照片也有唯一性和稀缺性

羊城晚報(bào)記者：與很多藝術(shù)品的唯一性不同，影像被認(rèn)為是可復(fù)制的，您認(rèn)為影像“原作”的概念是什么？攝影“原作”的核心價(jià)值在哪里？

蔡萌：在此探討影像“原作”的含義，前提是要認(rèn)識到影像是一門藝術(shù)，攝影“原作”的核心價(jià)值是影像作為藝術(shù)品的價(jià)值。

關(guān)于影像“原作”復(fù)制的問題，雖然是一個(gè)老問題，但卻反映出一種舊觀念，證明大眾對攝影的理解和見識還需要進(jìn)一步啟蒙與提高。每張照片都有唯一性，即便是同一底片，由于在暗房沖洗的時(shí)間、溫度不同，呈現(xiàn)出的效果也是獨(dú)一無二的。這在上世紀(jì)三十年代的西方攝影界，早有共識。在傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代主義攝影領(lǐng)域，愛德華·韋斯頓是作品數(shù)量眾多的攝影大師之一，而他一生中沖洗照片的數(shù)量也僅有3500多張，他用自己的生命為作品作了一個(gè)限量。一般而言，由攝影師親自制作或授權(quán)制作的攝影作品都可被稱為“原作”。

進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代，影像可以通過打印而成，或通過光盤、硬盤這類載體來收藏。這時(shí)候藝術(shù)家往往汲取了版畫的經(jīng)驗(yàn)，在作品上作編號、作限量，有時(shí)候限幾個(gè)版，也有幾十甚至上百個(gè)版。以前國內(nèi)影像收藏市場一直不溫不火，核心原因在于社會誠信度不足，收藏者對于這種藝術(shù)“限量”版顯得信心不夠，故此建立攝影“原作”的核心價(jià)值，還要從建立契約精神開始。

總而言之，照片雖然可以被復(fù)制，但又不可被完全復(fù)制，也有唯一性和稀缺性。否則憑什么被賣得那么貴呢？

從興趣出發(fā)構(gòu)建收藏，本土化成為新的收藏方向

羊城晚報(bào)記者：早在2011年，由您策展的著名收藏家靳宏偉的“原作100：二十世紀(jì)西方攝影大師作品中國巡回展”，首次在國內(nèi)集中展示西方攝影經(jīng)典的原作，曾轟動中國攝影界。您認(rèn)為靳宏偉先生的收藏理念能帶給新藏家和攝影愛好者們怎樣的啟示？

蔡萌：著名華裔收藏家靳宏偉先生當(dāng)年的“原作100：二十世紀(jì)西方攝影大師作品中國巡回展”，曾被稱為“大師最多”的原作展、一座流動的“20世紀(jì)西方攝影史課堂”，展覽共展出71位攝影大師的110余幅作品（每站巡展作品都有細(xì)微調(diào)整）。

靳宏偉先生在上世紀(jì)80年代留學(xué)美國，并取得攝影碩士學(xué)位，他在成為一名成功的企業(yè)家后，出于一種情懷重拾攝影作品收藏，由于他的專業(yè)背景和獨(dú)特?cái)z影情結(jié)，其收藏是按照西方攝影史為脈絡(luò)來構(gòu)建的。巡展的成功極大激發(fā)了他的收藏?zé)崆?，?dāng)年辦展覽時(shí)，他的大師原作藏品為240 張，在巡展過程中他不斷購入大師原作，在不到一年的時(shí)間，其藏品已增至700多張，時(shí)至今日多達(dá)2000多張（這還不算他收藏的上千張中國當(dāng)代攝影師的作品），稱得上是華人攝影收藏界的“第一人”。

頂級大師的作品往往是稀缺資源，靳宏偉先生曾經(jīng)從紐約的佩斯畫廊購入一批哈里·卡拉漢的作品，十分精彩和稀有，近年他重點(diǎn)收藏莎麗·曼的成套作品及戴安·阿勃斯、羅伯特·梅普爾索普、西斯金德等攝影大師的原作，個(gè)別大師作品藏量甚豐，足以舉辦大師個(gè)展。雖然他的收藏之路對普通藏家來說，很難實(shí)現(xiàn)，但有實(shí)力的藏家仍可借鑒他的收藏理念，一是購入在海外收藏市場具有“硬通貨”價(jià)值的大師原作，二是有選擇性地找到自己感興趣的收藏方向進(jìn)行深挖，構(gòu)建自己的收藏體系。

羊城晚報(bào)記者：在影像原作收藏中，主要有哪些收藏方向？您曾談到，近年中國影像藝術(shù)收藏開始本土化，成為一個(gè)新的收藏方向，具體表現(xiàn)如何？

蔡萌：我認(rèn)為西方現(xiàn)當(dāng)代攝影大師的作品或中國本土攝影師的作品都可以收藏。相對而言，收藏中國本土攝影師作品門檻較低。中國本土攝影作品的一大欠缺，是完成度不夠好，通常圖像很好，但具體把圖像落實(shí)到紙質(zhì)媒介上，以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)出來，就往往缺乏完整度、完成度和作品感。近年在一些海歸攝影師的影響下，這個(gè)方面開始有了提升。例如：塔可、陳哲、陳蕭伊等為代表的這些新一代海歸攝影師，更具國際視野，對藝術(shù)也有新的見解，他們作品的完成度也很高。中國影像藝術(shù)收藏開始本土化，也在近年成為一個(gè)新的收藏方向。

我覺得，作為中國人，我們理應(yīng)收藏在中國這片土地上誕生的照片，收藏記錄了這一新時(shí)代的影像作品，這也是對本土攝影師的一種鼓勵(lì)和支持，希望國內(nèi)的影像藝術(shù)生態(tài)更健康、更繁榮。